Apocalypse Now: Cehennemde Çekilen Film

Bölüm metni

Beş aylık bir çekim planıyla yola çıktılar; ormandan bir buçuk yıl sonra çıktılar. Bir tayfun setleri yuttu, başrol oyuncusu kalp krizi geçirdi, yönetmen kendi filminin içinde akıl sağlığını kaybetti. Coppola yıllar sonra şunu söyleyecekti: "Bu film Vietnam hakkında değil, bu film Vietnam'ın kendisi."

1976 baharında Francis Ford Coppola, elinde bir senaryo, cebinde bir stüdyo anlaşması ve zihninde altı haftalık bir çekim planıyla Filipinler'e indi. Geriye dönüp bakıldığında bu planın kendisi, filmin en büyük kurgusuydu. Ekip 238 günden fazla çekim yapacak, başlangıçta yaklaşık 12 milyon dolar olarak hesaplanan bütçe 30 milyon doların üzerine tırmanacak, aradaki farkı kapatmak için Coppola kendi mal varlığını ve gelecekteki kazançlarını teminat gösterecekti. Bir yönetmenin kendi filmine rehin verilmesi gibi bir durumdu bu.

Sorunlar daha ilk günlerde başladı. Kaptan Willard rolü için kameraya geçen Harvey Keitel ile Coppola'nın rol yorumu tutmadı; ilk haftanın ardından oyuncu değiştirildi, uçağa binen isim Martin Sheen oldu. Sheen, kariyerinin en ünlü sahnelerinden birini Ağustos 1976'da, Saigon'daki otel odasında çekti. 36. yaş gününe denk gelen o gece oyuncu gerçekten sarhoştu, aynaya vurduğunda eli gerçekten kesildi ve perdede akan kan gerçekti. Coppola kamerayı durdurmadı; Sheen de oynamayı sürdürdü. Filmin daha ilk dakikalarında seyirciyi rahatsız eden o çıplaklık, bir oyunculuk numarasından çok bir çöküşün belgesiydi.

Ardından doğa devreye girdi. Mayıs 1976'da Tayfun Olga ülkeyi vurdu; Iba çevresindeki setler, Kurtz'un tapınak kompleksi de dahil olmak üzere büyük ölçüde yok oldu, kostümler ve ekipman sular altında kaldı. Yapım yaklaşık iki ay durdu, ekibin bir bölümü Amerika'ya geri gönderildi. Setler yeniden inşa edildiğinde takvim çoktan anlamını yitirmişti. Üstelik filmdeki helikopterler Filipin ordusuna aitti ve Ferdinand Marcos yönetimi, ülkenin güneyindeki çatışmalar nedeniyle bu helikopterleri zaman zaman çekimin ortasında geri çağırıyordu. Sabah gelen pilotlar öğleden sonra başka bir yöne uçuyor, ertesi gün gelen ekip önceki günün uçuş düzenini bilmiyordu. Kamera arkasındaki savaş ile kamera önündeki savaş arasındaki sınır giderek inceldi.

Asıl kırılma 1977'nin martında yaşandı. Martin Sheen, 36 yaşında, gecenin bir yarısı şiddetli göğüs ağrısıyla uyandı. Yardım isteyebilmek için yol kenarına kadar sürünerek ilerledi, hastaneye ulaştırıldığında durumu ağırdı ve kendisine anlamadığı bir dilde son duaların okunduğunu anlatmıştı. Coppola, haberin stüdyoya ulaşıp finansmanın kesilmesinden korktuğu için olayı uzun süre "sıcak çarpması" diye geçiştirdi. Sheen iyileşene kadar bazı planlarda kardeşi Joe Estevez dublör olarak kullanıldı, seslendirmenin bir bölümünü de o kaydetti; jenerikte adı yer almadı.

Ve sonunda Marlon Brando geldi. Sözleşmesi nettir: 3 milyon dolar karşılığında sınırlı sayıda haftalık çalışma, hafta içi, belirli saatlerden sonrası yok. Sorun paranın büyüklüğü değil, hazırlıksızlıktı. Brando, filmin çıkış noktası olan Joseph Conrad metnini okumamış, replikleri çalışmamış ve Coppola'nın hayalindeki "aç kurt" tarifiyle taban tabana zıt bir fizikle, kafası tıraşlı ve neredeyse 130 kiloya yakın bir bedenle sete inmişti. Yapım bir hafta durduruldu; yönetmen ile oyuncu bir odaya kapanıp karakteri baştan konuştu. Çıkan çözüm sinema tarihinin en yaratıcı zorunluluklarından biridir: Vittorio Storaro'nun ışığı Kurtz'u neredeyse tamamen karanlıkta bırakır, kel kafanın üzerinde gezinen ince bir parıltı dışında yüzü göremeyiz. Beden gizlenince geriye yalnızca ses ve gölge kalır; kusur, mitolojiye dönüşür.

Bütün bunlar olurken Coppola'nın eşi Eleanor Coppola elinde küçük bir kamerayla setin içinde dolaşıyor, kocasının çöküşünü, tartışmaları, sinir krizlerini ve geri dönüşü olmayan kararları kaydediyordu. Yıllar sonra bu görüntüler, 1991 yapımı Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse belgeselinin omurgasını oluşturacak ve yapım sürecini filmin kendisi kadar ünlü hale getirecekti. Coppola kurguya yaklaşık bir milyon metreye yaklaşan negatifle girdi; montaj yıllar sürdü, filmin nasıl biteceği en son yazılan şeylerden biri oldu.

1979 Cannes'da, henüz tamamlanmamış bir kopya "çalışma halinde bir film" notuyla gösterildiğinde Coppola, basın toplantısında bu üç yılı tek bir cümleye sıkıştırdı: Filmi Vietnam hakkında değil, doğrudan Vietnam'ın kendisi olarak tarif etti; elinin altında fazla para, fazla ekipman ve fazla imkân olduğunu, azar azar akıllarını kaçırdıklarını söyledi. Ödül olarak Altın Palmiye'yi Volker Schlöndorff'un Teneke Trampet'iyle paylaştı. Ormanın yuttuğu yapım, sonunda ormanı da yutan bir filme dönüşmüştü.

Bu kaosun içinden çıkan şey, tuhaf biçimde, kaosun kendisini anlatan bir sinema dili oldu. Filmin kökeni aslında Vietnam'dan çok önceye, Joseph Conrad'ın 1899 tarihli "Karanlığın Yüreği" novellasına uzanıyordu. Conrad'ın Kongo Nehri'nde, sömürge ticaretinin en uç noktasında kendine bir krallık kuran Kurtz'u, John Milius'un 1969'da yazdığı senaryoda Güneydoğu Asya'ya taşındı. O ilk versiyon George Lucas'ın yönetmesi için düşünülmüştü; Lucas filmi savaşın ortasında, 16mm'lik kameralarla, neredeyse belgesel kabalığında çekmeyi planlıyordu. Adı bile provokasyondu: dönemin karşı kültür rozetlerindeki "şimdi huzur" temennilerine karşı bir tersleme olarak "Apocalypse Now".

Coppola devraldığında Conrad'ın iskeleti yerinde kaldı. Marlow, Yüzbaşı Willard'a dönüştü; Kurtz adını korudu. Kongo'nun yerini kurgusal Nung Nehri aldı, gerçekte ise Filipinler'in ırmakları ve ormanları görüntülendi. Ama asıl buluş, nehri düz bir coğrafi güzergâh olmaktan çıkarmaktı. Willard'ın devriye botu yukarı çıktıkça film yalnızca haritada değil, zamanda da geriye gidiyor: sörf tahtaları ve rock müzikle donanmış modern ordu, önce elektrik ışığının kaotik cehennemine, oradan da mızrakların, ateşin ve ritüelin hüküm sürdüğü bir tarih öncesine varıyor. Yolculuk, dış dünyadan iç dünyaya doğru bir kayma olarak kurgulanmıştı.

Bu iç sesi kuran isim Michael Herr'di. Vietnam'da muhabirlik yapmış, izlenimlerini 1977'de "Dispatches" adlı kitabında toplamış bir yazar olarak Willard'ın anlatıcı metnini kaleme aldı. Herr'in cümleleri kahramanlık taşımaz; yorgun, alaycı, kendi kendine mırıldanan bir bilinç yaratır. Görüntüdeki destansı ölçekle sesteki bu bitkinlik arasındaki gerilim, filmin en özgün tonlarından biridir.

Görsel dili ise Vittorio Storaro'nun ışık anlayışı belirledi. Storaro filmi, doğanın enerjisiyle uygarlığın yapay ışığı arasındaki bir çatışma olarak düşündü: ormanın üzerine düşen güneş ve ateş, buna karşılık savaşın getirdiği projektörler, fişekler, neon parıltıları. Do Lung Köprüsü sahnesinde komutanı olmayan bir birliğin üzerinde patlayan aydınlatma fişekleri, mekânı sürekli yeniden çizen bir kâbus tiyatrosuna dönüşür. Kurtz'un tapınağına varıldığında ise ışık neredeyse tamamen çekilir; Brando'nun yüzü karanlıktan parça parça belirir. Bu koyu gölge tercihi hem oyuncunun fiziğini gizleyen pratik bir çözüm hem de karakteri bir yüzden çok bir sese indirgeyen bir tasarımdı. Storaro bu çalışmasıyla 1980'de En İyi Görüntü Yönetmeni Oscar'ını kazandı.

Filmin ikinci büyük mimarı Walter Murch'tü. Açılışta tavan pervanesinin helikopter rotoruyla üst üste bindiği, ormanın napalmla tutuşurken The Doors'un "The End" parçasının duyulduğu o sekans, kurgu masasında inşa edilmiş bir ruh hâli tarifidir. Coppola, Jim Morrison'ı UCLA sinema bölümünden tanıyordu; şarkı, filme bir dönem işareti olarak değil, Willard'ın parçalanmış zihninin sesi olarak yerleşti. Murch aynı zamanda sinema seslendirmesinin sınırlarını zorladı: 70mm kopyalar için hazırlanan çok kanallı miks, salonun arkasından öne doğru geçen helikopter sesleriyle seyirciyi görüntünün içine alıyordu. Bugün standart saydığımız 5.1 mantığının popüler sinemadaki öncü örneklerinden biri buydu ve filme ses dalında da Oscar getirdi.

Müziğin kullanımı da alışılmışın dışındaydı. Wagner'in "Valkürlerin Uçuşu"nu duyduğumuz helikopter saldırısında müzik, filmin dışından gelen bir eşlik değildir; Yarbay Kilgore onu psikolojik bir silah olarak hoparlörlerden çaldırır. Sanat eseri, doğrudan savaş aygıtının parçasına dönüşür. Coppola ve babası Carmine'in synthesizer ağırlıklı özgün müziği ise ormanı melodiden çok bir uğultuyla, nabız gibi atan bir dokuyla kaplar.

Finalde film, dilini en uç noktaya taşır. Kurtz'un öldürülüşü, Filipinler'de yaşayan Ifugao topluluğunun gerçekten gerçekleştirdiği bir kurban töreniyle paralel kurgulanır. Willard'ın eylemi böylece bireysel bir infazdan çıkıp mitolojik bir devir teslime dönüşür. Kurtz'un okuduğu T. S. Eliot dizeleri ve masasında görünen antropoloji kitapları, filmin kendi kaynaklarını açıkça sergilemesidir.

Bu tür bir yolculuk anlatısının bir ülkenin iç haritasını çıkarmak için kullanılması, Türk sinemasında da güçlü karşılıklar buldu. Yılmaz Güney'in yazıp kurguladığı, Şerif Gören'in yönettiği "Yol", izin verilen mahkûmların yol boyunca kat ettiği mesafeyi ülkenin ruh hâline dönüştürürken benzer bir dramatik mantığı işletir. İki filmin kaderi bir noktada da kesişir: Apocalypse Now 1979'da Altın Palmiye'yi Volker Schlöndorff'un "Teneke Trampet" filmiyle paylaşmıştı; "Yol" da 1982'de aynı ödülü Costa-Gavras'ın "Kayıp" filmiyle bölüşecekti.

Peki bu dil, karanlık salonda oturan seyirciye ne yaptı? Cevabı almak için filmin kendisinden önce, onun dünyaya çıkış anına bakmak gerekiyor. Mayıs 1979'da Cannes'a getirilen kopya, resmî olarak "tamamlanmamış çalışma" etiketiyle gösterildi; Coppola montajı hâlâ sürdürüyordu. Basın toplantısında söyledikleri, filmin efsanesini yapımından bile önce mühürledi: filminin Vietnam hakkında olmadığını, filmin Vietnam'ın kendisi olduğunu söyledi. Ormanda fazlaca kalabalık, fazlaca parayla ve fazlaca ekipmanla çalıştıklarını, yavaş yavaş delirdiklerini de ekledi. O yıl Altın Palmiye, Volker Schlöndorff'un "Teneke Trampet"i ile paylaşıldı. Üç yıl sonra aynı ödülü, Yılmaz Güney'in yazıp Şerif Gören'in çektiği "Yol", Costa-Gavras'ın "Missing"i ile paylaşacaktı; Cannes'ın en tartışmalı yıllarında Türk sineması da o sahnenin içindeydi.

Ağustos 1979'da vizyona giren film, bütçesi 31 milyon dolar civarına tırmanmış, Coppola'nın kendi malvarlığını teminat gösterdiği bir kumardı. Dünya genelinde yaklaşık 150 milyon dolarlık hasılat, kumarın tuttuğunu gösterdi. Akademi 8 dalda aday gösterdi; film 2 ödül kazandı: Vittorio Storaro'nun görüntü yönetimi ve Walter Murch'ün başını çektiği ekibin ses çalışması. Bu ikinci ödül, göründüğünden çok daha kalıcı bir miras bıraktı. Murch'ün 70 milimetrelik kopyalar için tasarladığı çok kanallı düzen, perde arkasındaki üç kanalı, salonu saran iki kanalı ve derin bası bir araya getiriyordu; bugün 5.1 diye bildiğimiz mimarinin atalarından biri buydu. Helikopter pervanesinin tavan vantilatörüne dönüştüğü o açılış, sesin artık dekor değil, anlatının kendisi olabileceğini kanıtladı.

Filmden geriye kalan cümleler ise sinema salonunu çoktan aştı. Robert Duvall'ın canlandırdığı Yarbay Kilgore'un sabah napalm kokusunu sevdiğini, o kokunun ona zaferi hatırlattığını söylediği replik, Amerikan Film Enstitüsü'nün en akılda kalıcı 100 sinema repliği listesinde 12. sıraya yerleşti. Wagner'in "Valkürlerin Uçuşu"nu hoparlörlerden çalarak köye inen helikopterler, savaş ile gösteri arasındaki sınırın silindiği bir imge olarak reklamlardan haber bültenlerine, klip diline kadar sızdı. Kurtz'un T. S. Eliot'tan okuduğu dizeler, Conrad'dan devralınan "dehşet" mırıltısı, bir kuşağın savaş hakkında konuşurken kullandığı ortak sözlüğe dönüştü. AFI'nin 1998 tarihli en iyi 100 Amerikan filmi listesinde 28., 2007 güncellemesinde 30. sıradaydı.

Ama filmin kült statüsünü besleyen ikinci bir metin daha var: kendi yapım hikâyesi. Eleanor Coppola'nın sette çektiği görüntüler ve gizlice kaydettiği konuşmalar, 1991'de Fax Bahr ile George Hickenlooper'ın yönettiği "Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse" belgeselinde bir araya geldi. O belgesel, "çekim sırasında yaşananlar filmin bir parçasıdır" fikrini popülerleştirdi; bugün kamera arkası anlatılarının bu kadar ilgi görmesinde payı büyüktür. Coppola'nın çöküşü, tayfun, kalp krizi ve gecikmeler, artık filmden ayrılamayan bir mit hâline geldi. 2008'de "Tropic Thunder", tam olarak bu miti parodileştirdi; oyun dünyasında ise 2012 yapımı "Spec Ops: The Line", Conrad'ın romanıyla Coppola'nın filmini açıkça kendine çıkış noktası aldı.

Coppola bitirdiğine hiçbir zaman tam ikna olmadı. 2001'de Cannes'da gösterilen "Apocalypse Now Redux", 202 dakikalık bir versiyondu; kesilmiş Fransız plantasyonu bölümünü ve Playboy sahnesinin devamını geri getirdi. 2019'da, filmin 40. yılında hazırlanan "Final Cut" ise 183 dakikaya inerek ikisi arasında bir denge aradı ve orijinal negatiften yapılan 4K taramayla yeniden doğdu. Aynı filmin üç ayrı bedeni, sinemada "nihai versiyon" diye bir şeyin olup olmadığını hâlâ tartıştırıyor.

Türkiye'de film "Kıyamet" adıyla dolaşıma girdi ve savaşın kahramanlık değil çözülme olarak anlatılabileceği fikri, buradaki sinema yazınında da uzun süre referans noktası oldu. Türk sinemasında savaşa cepheden değil insanın içinden bakan örnekler ararken sıkça anılan Reis Çelik'in 1996 tarihli "Işıklar Sönmesin"i, iki düşman adamı aynı dağda baş başa bırakarak benzer bir soruyu sorar: silahı taşıyan kişiye ne olur? Coppola'nın nehri, o sorunun en uç noktasına, insanın kendi karanlığına açılan bir koridordu.

Bugün "Apocalypse Now"ı ayakta tutan şey, ne bütçesi ne de setteki felaketler. Filmin bir savaşı anlatmayı bırakıp savaşın zihinde bıraktığı sesi kaydetmeyi seçmesi. Nehir hâlâ akıyor ve sonunda bizi bekleyen şey, her seyirci için biraz farklı bir karanlık.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.