Rashomon: Gerçeğin Dağıldığı Orman

Bölüm metni

Bir cinayet, dört tanık, dört ayrı gerçek — ve hiçbiri yalan söylemiyor. Japonya'da izleyicisini şaşkına çeviren, stüdyosunun bile utandığı bu küçük film, Venedik'te aldığı ödülle Batı'nın Doğu sinemasına açılan ilk kapısı oldu. Peki gerçeğin kendisi bir kurgu ise, kamera neyi kaydediyor?

1950 yılının Japonya'sında sinema, yıkıntının içinden yeniden ayağa kalkmaya çalışıyordu. Savaş bitmiş, işgal yönetimi sürüyor, stüdyolar seyirciyi salona geri çekecek güvenli hikâyeler arıyordu. Tam da böyle bir ortamda, genç bir senarist olan Shinobu Hashimoto, Ryunosuke Akutagawa'nın 1922 tarihli "Koruluğun İçinde" adlı öyküsünü senaryoya çevirdi. Öykü tuhaftı: dokuzuncu yüzyılda, bir korulukta bir samurayın ölümü ve karısının başına gelenler anlatılıyordu, ama anlatan tek bir ses yoktu. Bir haydut, bir kadın, bir medyum aracılığıyla konuşan ölü bir adam ve olayı gördüğünü söyleyen bir oduncu. Dördü de aynı olayı anlatıyor, dördü de birbirini yalanlıyordu. Ortada bir çözüm, bir itiraf, bir kapanış yoktu.

Hashimoto'nun metnini okuyan Akira Kurosawa, o sırada kırk yaşındaydı ve arkasında bir düzine filmi vardı. Metni beğendi ama bir sorun gördü: fazla kısaydı. Bir uzun metrajı taşıyacak hacimden yoksundu. Kurosawa'nın çözümü, hikâyeyi başka bir Akutagawa öyküsüyle çerçevelemek oldu. Yazarın 1915 tarihli "Raşomon" adlı öyküsünde, Kyoto'nun çürümekte olan büyük kapısı vardı. Kurosawa o kapıyı aldı, altına sağanak bir yağmur koydu ve üç adamı oraya sığındırdı: oduncu, bir rahip ve yağmurdan kaçan sıradan bir yolcu. Korulukta olan biteni, artık bu üç adam kapının altında birbirine anlatacaktı. Böylece film iki katmanlı bir yapıya kavuştu; olay koruluğun içinde geçiyor, ama olayın ne olduğu tartışması harabe bir kapının altında sürüyordu.

Senaryo hazırdı, fakat kimse çekmek istemiyordu. Proje ilk kez 1948'de Kurosawa'nın alışılmış evi olan Toho'ya götürüldü ve orada finansal risk sayılarak rafa kaldırıldı. İki yıl sonra yapımcı Sojiro Motoki, Kurosawa'nın "Skandal" filmini bitirmesinin ardından metni Daiei stüdyosuna taşıdı. Daiei de önce reddetti. Gerekçe basitti: elde tutarlı bir polisiye yoktu, kahraman yoktu, seyircinin arkasına saklanabileceği bir doğru yoktu. Israrla, birkaç el değiştirmeyle proje sonunda onaylandı, ama stüdyonun kendisi bile ne yapacağından emin değildi. Daiei'nin başındaki Masaichi Nagata, filmi anlamadığını açıkça söyledi ve adını jenerikten çıkarttı.

Anlamayan yalnızca stüdyo patronu değildi. Çekimlere başlanmadan hemen önce Kurosawa'nın üç yardımcı yönetmeni yanına geldi ve senaryoyu anlamadıklarını söyledi. Kurosawa önce onları daha dikkatli okumaya yolladı; metnin anlaşılır yazıldığını söyledi. Geri döndüklerinde cevapları değişmemişti. Bunun üzerine Kurosawa, filmin belki de en yalın açıklamasını yaptı: insanlar kendileri hakkında kendilerine karşı dürüst olamazlar. Kendilerinden söz ederken süslemeden edemezler. Bu senaryo, dedi, olduklarından daha iyi insanlar olduklarına inanmak için yalana ihtiyaç duyan insanları anlatıyor. Ve bu ihtiyaç mezarın ötesine bile geçiyor; ölen adam bile bir medyumun ağzından konuşurken yalanından vazgeçmiyor. Anlamadığınızı söylüyorsunuz, diye ekledi, çünkü insan kalbinin kendisi anlaşılmaz bir şey. Bunu anlaşılmazlığın kendisi olarak okuyun, o zaman metni kavrarsınız.

Bu, bir senaryonun savunulmasından fazlasıydı. Kurosawa, filmin ne olacağını daha ilk günden tarif etmişti. Çekimler 7 Temmuz 1950'de başladı ve büyük bölümü Kyoto çevresinde geçti.

Kurosawa'nın bu filmde ilk kez birlikte çalıştığı bir görüntü yönetmeni vardı: Kazuo Miyagawa. Bu ortaklık, Japon sinemasının en verimli buluşmalarından biri olacaktı ve ilk meyvesini daha ilk günlerde verdi. Miyagawa, koruluk sahnelerinde o güne kadar tabu sayılan bir şey yaptı; kamerayı doğrudan güneşe çevirdi. Merceği yakma, görüntüyü mahvetme, filmi kullanılamaz hale getirme riski taşıdığı için kimsenin denemediği bu hareket, sinemada ilk kez burada bilinçli bir anlatım aracına dönüştü. Güneş, ağaçların yaprakları arasından kırılarak kadraja doldu; ışık lekeleri oyuncuların yüzünde kayan bir ağ gibi geziniyordu.

Miyagawa'nın ikinci hamlesi daha da pratikti. O dönemin film stoku ve çalışılan diyafram değerleriyle koruluğun içine yeterli ışığı verecek hiçbir yapay kaynak yoktu. Bunun üzerine dev aynalar kullandı; güneş ışığını aynalarla yakalayıp oyuncuların üzerine düşürdü. Sonra bu sert ışığı dallarla, yapraklarla keserek beneklendirdi. Ortaya çıkan görüntü, bir ormanın sadece nasıl göründüğünü değil, nasıl hissettirdiğini de taşıyordu: sıcak, nemli, kıpır kıpır, gözü yanıltan bir yer. Filmin meselesi düşünülünce bu tesadüf değildi. Gerçeğin dağıldığı yerin ışığı da kararsızdı.

Kurosawa kamerayı yerinde tutmadı. Koruluğun içinde uzun kaydırma çekimleri yaptı; kamera ağaçların arasından oyuncularla birlikte koştu, onların önüne geçti, arkalarında kaldı. Seyirci bir olayı dışarıdan seyretmiyor, olayın içinde sürükleniyordu. Yıllar sonra Kurosawa, Miyagawa'nın bu filmdeki çalışması için siyah beyaz görüntünün zirvesine orada ulaştığını düşündüğünü söyleyecekti.

Set koşulları hiç konforlu değildi. Ağaçların üzerinden ekibin ve oyuncuların üstüne sümüklü böcekler düşüyordu; Kurosawa yıllar sonra bunu hatırlayacak kadar canlı bir ayrıntıydı. Toshiro Mifune'nin canlandırdığı haydut Tajomaru için Kurosawa'nın istediği şey, insan davranışından çok hayvan davranışıydı. Yönetmen, Martin ve Osa Johnson çiftinin doğa belgeselleriyle şekillenmiş bir aslan imgesini örnek gösterdi; Mifune'nin hareketleri, oturuşu, kaşınması, sıçraması bu gözlemden beslendi. Karşısında, Machiko Kyo'nun canlandırdığı Masago vardı; anlatıdan anlatıya bambaşka bir kadına dönüşen, kâh kurban kâh kışkırtıcı kâh yargılayıcı olan bir figür. Masayuki Mori öldürülen samuray Takehiro'yu, Takashi Shimura ise her şeyi gördüğünü söyleyen oduncuyu oynadı.

Yağmurun kendisi ayrı bir teknik sorundu. Kapının altındaki sahnelerde sağanak, kamerada ince ve sönük çıkıyor, perdede görünmüyordu. Ekip suya siyah mürekkep karıştırdı. Böylece yağmur damlaları görüntüde ağırlık kazandı; kapının önüne düşen su, bir hava olayı olmaktan çıkıp neredeyse bir duvara dönüştü.

Bütçeyi asıl zorlayan şey ise o kapıydı. Raşomon kapısı, Daiei'nin Kyoto stüdyosunun önündeki meydana gerçek ölçekte inşa edildi. Yaklaşık 33 metre genişliğinde, 22 metre derinliğinde devasa bir açık set kuruldu; taşıyıcı direkler için kalın kereste kullanıldı ve kapının bir yanı, harabeye dönmüş görüntüsünü vermek için bilerek çökertildi. Filmin bütçesi dönemin Japon yapımlarının yaklaşık iki katıydı; kabaca 140 bin dolarlık bir rakamdan söz ediliyordu ve bu rakam büyük ölçüde kapı yüzünden aşıldı. Kurosawa'nın filmdeki neredeyse tek büyük harcaması buydu.

Müziği Fumio Hayasaka yazdı. Kadının anlattığı bölüm için Maurice Ravel'in "Bolero"sundan esinlenen, tekrar üstüne tekrar bindiren, gerilimi düz bir çizgide yükselten bir parça kullandı. Kurosawa, müzikle görüntünün ilk kez üst üste bindiği o anda ikisinin de tuhaf bir ürperti hissettiğini anlatır; sesin ve görüntünün beklenmedik biçimde aynı hizaya oturduğu, yönetmenin başını çevirip bestecisine bakmak zorunda kaldığı bir andı.

Çekimler 17 Ağustos 1950'de tamamlandı. Yani koca film, kırk gün kadar bir sürede bitmişti. 88 dakikalık kopya, 25 Ağustos 1950'de Tokyo'daki Imperial Theatre'da gösterime girdi ve ertesi gün ülke geneline dağıtıldı. Ticari sonuç ne felaketti ne de zaferdi; film, Daiei'nin o yılki en çok hasılat yapan dördüncü yapımı oldu. Eleştirmenler bölünmüştü. Kimileri biçimsel cesaretini övdü, kimileri filmi fazla kurgusal, fazla soyut, hatta gösterişli buldu. Sonra sıradan bir şey oldu: film vizyondan kalktı ve unutuldu.

Filmi unutulmaktan çıkaran kişi, Japon sinema endüstrisinden biri değildi. Japonya'da Italifilm şirketinin başındaki İtalyan Giuliana Stramigioli, filmi izledi ve İtalyan sinema tanıtım kurumu Unitalia Film'e önerdi. Japon tarafının bu fikre ilgisi yoktu. Yurt dışındaki bir festival için kopya çıkarmak, altyazı hazırlamak masraflı ve gereksiz görünüyordu; üstelik ülkeyi temsil etmesi gereken sinemanın Yasujiro Ozu çizgisinde, daha "Japon" sayılan bir sinema olduğu düşünülüyordu. Stramigioli'nin ısrarı olmasa film Venedik'e hiç gitmeyecekti.

12. Venedik Film Festivali 20 Ağustos 1951'de başladı. 10 Eylül 1951'de en büyük ödül olan Altın Aslan, Raşomon'a verildi. Bu, Batı'da bu ölçekte tanınan ilk Japon filmiydi ve etkisi tek bir ödülle sınırlı kalmadı. Ertesi yıl film, Amerika'da gösterime giren en iyi yabancı dilde film olarak onursal Akademi Ödülü'ne lâyık görüldü. O tarihte yabancı film için ayrı ve düzenli bir Oscar kategorisi henüz yoktu; ödül, tam da bu tür istisnaların önünü açan bir tanımayla verildi.

Ödülün ardından Japonya'da tablo hızla değişti. Filmi anlamadığını söyleyip adını jenerikten sildiren stüdyo yönetimi, şimdi başarının sahibi olarak öne çıkıyordu. Ama en ilginç tepki eleştirmenlerden geldi. Bazı Japon eleştirmenler, bu iki ödülün sinemayla değil, Batılıların Doğu'ya duyduğu egzotik meraka verilmiş bir karşılık olduğunu yazdı. Kurosawa bunu hem o gün hem yıllar sonra korkunç bulduğunu söyledi. Ona göre bu, kendi ülkesinin sinemasını kendi gözüyle görmeyi reddetmekti; bir Japon filminin ancak yabancı bir bakışın hevesiyle değer kazanabileceğini varsaymaktı.

Raşomon'un asıl mirası ise ödül vitrininde değil, dilin içinde birikti. Filmin adı, bir anlatım tekniğinin ötesine geçip bir kavrama dönüştü. Bugün hukukta, psikolojide, sosyolojide, gazetecilikte ve örgüt araştırmalarında "Raşomon etkisi" diye bir ifade var: aynı olayı yaşamış kişilerin, hiçbiri yalan söylemeye niyetli olmasa bile, birbiriyle uzlaşmaz anlatılar üretmesi. Kavramın gücü şurada: film, tanıkların kötü niyetli olduğunu iddia etmez. Her anlatıcı kendi versiyonunda kendini savunulabilir kılar; haydut cesaretini, kadın onurunu, ölü samuray şerefini, oduncu ise masumiyetini korur. Kimse ötekini kandırmak için değil, kendi kendisiyle yaşayabilmek için anlatır. Kurosawa'nın yardımcı yönetmenlerine söylediği o cümle, filmin altındaki mekanizmanın tam olarak kendisidir.

Filmin biçimsel etkisi de en az bu kadar kalıcı oldu. Aynı olayı çelişkili tanıklıklarla anlatan yapı, sinemada ve televizyonda kendi başına bir tür hâline geldi; bugün bir dizi bölümünde aynı akşamın dört farklı versiyonunu izlediğinizde, o kalıbın kökeni buradadır. Hollywood ise filmi doğrudan yeniden çevirdi: 1964 tarihli "The Outrage", Martin Ritt'in yönetiminde, hikâyeyi Amerikan Batı'sına taşıdı. Uyarlamanın kendisi kalıcı olmadı, ama Batı sinemasının bu anlatı fikrini ne kadar hızlı benimsediğini gösterdi.

Belki en somut sonuç şuydu: Venedik'ten sonra Batı'daki kapı açıldı ve bir daha kapanmadı. Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu ve sonraki kuşaklar, uluslararası bir seyirciye ancak bu açıklıktan ulaşabildi. Kurosawa'nın kendisi de bu tarihten sonra dünya çapında bir yönetmen olarak çalıştı. Filmin negatifleri zamanla ciddi biçimde yıprandı; 2008'de tamamlanan kapsamlı restorasyon çalışması, koruluktaki o ışığı ve kapının altındaki mürekkepli yağmuru yeniden görünür kıldı.

Geriye bir soru kalır: film gerçekten hakikatin var olmadığını mı söylüyor? Metin buna izin vermez. Finalde, kapının altında bırakılmış bir bebek bulunur ve oduncu, tüm anlattıklarının ardından o çocuğu almayı önerir. Rahibin insana duyduğu güven, kaybedilmek üzereyken tam da bu jestle geri döner. Kurosawa, hakikatin ulaşılamaz olduğunu söylerken bile ahlâkî zeminin ortadan kalktığını söylemez; anlatıların birbirini çürüttüğü bir dünyada bile bir eylemin, sözden daha çok şey ifade edebileceğini gösterir. Kimsenin çekmek istemediği o kısa senaryonun, yetmiş yılı aşkın süredir konuşuluyor olmasının nedeni de biraz budur. Film bir cinayeti çözmez; insanın kendi hikâyesini anlatırken ne yaptığını çözer.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.