Metropolis: Kayıp Şehrin Geri Dönüşü

Bölüm metni

Berlin'de bir gece, gördüğü filmi izleyen seyirci daha sonra kimsenin seksen yıl boyunca göremeyeceği bir Metropolis izliyordu. Sonra makas devreye girdi, negatifler dağıldı, filmin beşte biri yok oldu. Ta ki 2008'de Buenos Aires'te tozlu bir arşiv kutusu açılana kadar.

22 Mayıs 1925'te Babelsberg'de kameralar döndüğünde kimse bu çekimin ne zaman biteceğini bilmiyordu. Bitmesi 30 Ekim 1926'yı buldu. Arada geçen 17 ay boyunca Fritz Lang'in ekibi 310 gün ve 60 gece çalıştı. Bu, sinemanın ilk on yıllarında duyulmuş bir şey değildi. Bir film o yıllarda birkaç haftada, iyi ihtimalle birkaç ayda çekilirdi. Lang bir buçuk yıl boyunca stüdyoyu işgal etti ve bittiğinde geride, Almanya'nın en büyük film şirketini dize getirecek bir borç bıraktı.

Başlangıçtaki bütçe 1,5 milyon Reichsmark'tı. Nihai maliyet 5,3 milyon Reichsmark oldu. UFA, yani Universum Film A.G., o dönemin Avrupa'sındaki en güçlü yapım şirketiydi; Berlin'in dışındaki Babelsberg stüdyoları kıtanın Hollywood'uydu. Yapımcı Erich Pommer, Lang'e sonsuz bir kredi açtığını sanmıyordu; ama açtı. Çekim ilerledikçe rakamlar şirketin defterlerinde bir yaraya dönüştü. UFA zaten Amerikan stüdyolarıyla yaptığı anlaşmalar yüzünden nefes almakta zorlanıyordu; Metropolis o nefesi tamamen kesti.

Sette olan biteni anlatan tanıklıklar, bugün hiçbir yapımda kabul edilmeyecek bir çalışma düzenini tarif ediyor. İşçi şehrinin sular altında kaldığı sekansın çekimi 14 gün sürdü. Lang, Berlin'in en yoksul mahallelerinden 500 çocuk bulup getirtti ve suyun soğuk tutulmasını istedi. Çocuklar ve başrol oyuncusu Brigitte Helm günlerce o suyun içinde kaldı. Figüranlara, tükenene kadar basınçlı su jetlerinin üzerine atlamaları söylendi. Babil Kulesi sekansı için Lang 4.000 kel figüran istiyordu; Pommer saçını kazıtmayı kabul eden ancak 1.000 kişi bulabildi. O 1.000 kişi bahar güneşinin altında, gerçek ağaç gövdelerini ve sahte kaya bloklarını saatlerce sürükledi. Lang sonradan görüntüyü optik çoğaltmadan geçirip istediği kalabalığı elde etti. Yapımın toplamında 36.000 figüran ve 200.000 kostüm kullanıldığı söylenir.

Çekimin merkezinde, filme başlarken 19 yaşında olan bir oyuncu vardı. Brigitte Helm, hem azize gibi konuşan Maria'yı hem de onun makineden çıkan ikizini oynadı. Makine-insan kostümü heykeltıraş Walter Schulze-Mittendorff tarafından, sertleşen bir ahşap macunundan kalıplanmıştı; içinde neredeyse hiç hareket edilemiyordu. Helm o zırhın içinde saatler geçirdi, çıkarıldığında yürüyemediği anlar oldu. Filmin en ünlü görüntülerinin arkasında böyle bir bedel var.

Kadro, Lang'in yıllardır birlikte çalıştığı isimlerden kuruluydu. Şehrin efendisi Joh Fredersen'i Alfred Abel, onun oğlu Freder'i Gustav Fröhlich, mucit Rotwang'ı ise Lang'in daha önceki filmlerinin de kötü adamı olan Rudolf Klein-Rogge oynadı. Senaryoyu Lang'in o dönemki eşi Thea von Harbou, kendi romanından uyarladı. Görüntü yönetmenliğini Karl Freund ve Günther Rittau paylaştı. Müziği Gottfried Huppertz besteledi ve bu müzik, sessiz film çağının sonuna doğru yapılmış en iddialı senfonik film partisyonlarından biriydi.

10 Ocak 1927 akşamı, Berlin'deki UFA-Palast am Zoo'da perde açıldı. Salonda orkestra Huppertz'in partisyonunu canlı çaldı. Ekranda 153 dakikalık, 4.189 metrelik bir film vardı. Seyirci gördüğü şeye hayran kaldı ama basın hiç de öyle davranmadı. Bilimkurgunun kurucu babalarından H. G. Wells, filmi "şimdiye kadar çekilmiş en aptalca film" diye niteledi ve içini klişeyle, saçmalıkla doldurulmuş bulmakla suçladı. Hikâyenin özündeki uzlaşma fikri, yani "kafa ile eller arasındaki aracı yürek olmalıdır" formülü, hem soldan hem sağdan eleştirildi. Lang yıllar sonra filmden söz ederken kendisi de mesafeliydi; onu aptalca bulduğunu söyleyecekti. Ama o akşam salondan çıkanlar bir şeyin farkındaydı: kimse daha önce böyle bir dünya görmemişti.

Peki o dünya nasıl kurulmuştu? Metropolis'in en kalıcı mirası hikâyesi değil, hikâyeyi görünür kılmak için icat edilen tekniklerdir.

Filmin görsel diline adını veren buluş, görüntü yönetmeni Eugen Schüfftan'ın adıyla anılan ayna yöntemidir. Basit ama dâhice bir fikirdir: kameranın önüne 45 derece açıyla bir ayna yerleştirilir. Ayna, arkadaki dev maketi kameraya yansıtır. Sonra aynanın sırrı belirli bölgelerden kazınır; o kazınan yerlerden kamera, gerçek boyutlu sette duran gerçek oyuncuları doğrudan görür. Sonuç tek bir çekimde birleşir: gökdelenlerin arasında yürüyen insanlar. Ne çift pozlama izi vardır ne de kenar titremesi, çünkü ortada iki ayrı görüntü yoktur; ışık aynı anda tek bir negatife düşer. Bu yöntem Metropolis'ten sonra Avrupa ve Amerika stüdyolarında standart hâle geldi; Alfred Hitchcock 1929 tarihli Blackmail'de kullandı, ardından onlarca yıl boyunca maket ve oyuncu birleştirmenin en ucuz, en ikna edici yolu oldu.

Şehrin kendisi maketlerden doğdu. Katman katman yükselen viyadükler, gökdelenler arasında uzanan otoyollar, binaların arasından geçen uçaklar. Trafiğin akması için maket arabalar kare kare elle oynatıldı; bir saniyelik hareket için bir günlük emek harcanan çekimler oldu. Lang'in tarif ettiği şehir dikeydir ve dikeyliği ahlâki bir haritadır: yukarıda ışıklı bahçeler ve stadyumlar, aşağıda işçi şehri, daha aşağıda yeraltı mezarları. Kamera bir asansör gibi bu katmanlar arasında gidip gelir ve seyirci sınıf farkını bir cümle okumadan, sadece yön duygusuyla kavrar.

Makinelerin çekimi ayrı bir dil kurar. Filmin başındaki vardiya değişimi sahnesinde işçiler tek tip tulumlarla, başları önde, aynı ritimde yürür; insan kalabalığı bir mekanizmanın parçasına dönüşür. Ardından gelen büyük makine sekansında, Freder'in gözünde makine bir tanrıya, insan kurban isteyen bir Moloch'a dönüşür. Bu geçiş bir efektle değil, kurguyla yapılır: gerçek makine görüntüsünün üzerine, açılan bir ağız ve merdivenlerden yukarı sürülen insanlar bindirilir. Lang burada, halüsinasyonu anlatının içine yerleştirmenin yolunu bulur; sinema, karakterin gördüğünü seyirciye doğrudan gösterebilen bir araç hâline gelir.

Filmin teknik zirvesi, makine-insanın Maria'nın suretini aldığı dönüşüm sahnesidir. Rotwang'ın laboratuvarında metal beden bir cam silindirin içinde durur; etrafında ışıktan halkalar yukarı aşağı süzülür, elektrik kavisleri çatlar, kalp ve damar sistemi bedende belirmeye başlar. O ışık halkaları optik bir hile değildir; sette, hareket ettirilen parlak bir küreden yansıyan ışığın uzun pozlamayla kaydedilmesiyle elde edilmiştir. Sahne bugün hâlâ, bir yapay bedenin "canlanışını" gösteren neredeyse bütün sahnelerin atasıdır.

Ve bu görsel dilin merkezinde tek bir oyuncu vardır. Brigitte Helm'in iki Maria'sı, aynı yüzün iki ayrı bedene bürünmesidir. Gerçek Maria dik durur, elleri açıktır, bakışı yumuşaktır. Makine olan, omuzlarını kırar, tek gözünü kısar, gövdesini keskin açılarla döndürür. Aralarındaki farkı yaratan makyaj değil, jesttir. Sessiz sinemanın tüm ifade yükünü bedene bindiren tekniği, burada iki karaktere aynı anda uygulanır ve seyirci hangi Maria'ya baktığını tek bir karede anlar. Yorgunluk ve kültür üzerine kurulu bir Alman ekolünün, yani ışığı, gölgeyi ve mimariyi karakterin ruh hâline dönüştüren geleneğin, en geniş ölçekte uygulanmış hâli budur.

Ama Berlin galasında gösterilen o film, sonraki 83 yıl boyunca hiç kimse tarafından bir daha görülmedi.

Ticari başarısızlık hızla makasa dönüştü. Filmin Amerika ve İngiltere dağıtımı için Amerikalı oyun yazarı Channing Pollock metni yeniden düzenledi; ara yazıları basitleştirdi, hikâyeyi anlaşılır bulduğu bir çizgiye indirdi ve Rotwang ile Joh Fredersen'in geçmişindeki Hel karakterine dair her şeyi çıkardı. Mart 1927'de gösterime giren bu sürüm 3.170 metreye, yani yaklaşık 116 dakikaya inmişti. Ağustos 1927'de Almanya'da yeniden gösterime giren kopya da benzer bir muameleye uğradı; UFA'nın kontrolünü o sırada eline almış olan Alfred Hugenberg'in yönetimi altında film 3.241 metreye indirildi, sınıf çatışmasına ve dinî imgelere dair bölümler budandı. Kesilen negatif parçaları saklanmadı. Filmin yaklaşık beşte biri, yani orijinal kurgunun 25 dakikası, ortadan kayboldu.

Sonraki on yıllarda Metropolis, kendi enkazından derlenmiş bir film olarak yaşadı. Dünyanın dört bir yanındaki arşivlerden toplanan kopyalar birleştirildi, eksik sahnelerin yerine açıklayıcı yazılar kondu. 2001'de Murnau Vakfı öncülüğünde yapılan büyük restorasyon, Huppertz'in orijinal partisyonundaki notlar sayesinde sahne sıralamasını doğru şekilde yeniden kurdu; çünkü besteci, müziğini çekim sırasına göre işaretlemişti ve o notalar kayıp kurgunun haritasıydı. Aynı yıl Metropolis, UNESCO'nun Dünya Belleği Kütüğü'ne kaydedilen ilk film oldu. Yine de eksik beşte bir eksikti ve kimse onun bulunabileceğini ummuyordu.

2008'in başında Buenos Aires'te bir telefon konuşması yapıldı. Arjantinli film tarihçisi ve koleksiyoncu Fernando Martín Peña, yıllardır Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken'in deposunda duran bir kopyanın süresine dair bir ipucunun peşindeydi. Müzenin o sırada yeni göreve başlamış müdürü Paula Félix-Didier, kutuyu buldurttu. İçinde, artık yok olmuş bir nitrat kopyadan yıllar önce çekilmiş 16 milimetrelik bir dup negatif vardı. Kutunun üzerindeki bilgi ilginç değildi; ilginç olan, filmin uzunluğuydu. O kopya, dünyada bilinen bütün Metropolis kopyalarından çok daha uzundu.

Kopya oraya nasıl gelmişti? 1927'de bir Arjantinli dağıtımcı filmi Berlin galasındaki hâliyle satın almış, Buenos Aires'e getirmiş, film gösterildikten sonra kopya özel bir koleksiyona geçmiş, oradan da yıllar içinde el değiştirerek müzenin deposuna girmişti. Avrupa'da bütün kopyalar kesilirken, okyanusun öte yakasındaki bu tek kopya kimsenin makasına uğramadan bekledi. Félix-Didier bulguyu Almanya'ya götürdü. Murnau Vakfı'ndan Anke Wilkening, restorasyon yönetmeni Martin Koerber ve ekipleri görüntüleri inceledi. Doğrulanan şey buydu: 1927'den beri kimsenin görmediği yaklaşık 25 dakika.

Malzeme berbat durumdaydı. 16 milimetreye küçültme sırasında görüntünün kenarları kırpılmış, çizikler ve emülsiyon hasarı birikmişti. Dijital restorasyon kareyi kurtarabildiği kadar kurtardı; bulunan bölümler filmin geri kalanından belirgin biçimde daha kötü görünüyor ve bu fark bilerek gizlenmedi. Ortaya çıkan sahneler hikâyenin eksik kaslarını yerine koydu: Joh Fredersen'in Freder'i takip ettirdiği İnce Adam'ın kim olduğu, işten atılan Josaphat'ın hikâyeye nasıl bağlandığı, Rotwang'ın öfkesinin altında yatan geçmiş. Filmin yaklaşık 148 dakikalık bu hâli, 1927'deki kurguya en yakın sürümdür.

12 Şubat 2010 akşamı Berlin'de iki gösterim aynı anda yapıldı. Friedrichstadtpalast'ta salon doluydu; dışarıda, Brandenburg Kapısı'nın önüne kurulan dev perdede film ücretsiz olarak, açık havada, şubat soğuğunda binlerce kişiye gösterildi. Frank Strobel yönetimindeki Berlin Radyo Senfoni Orkestrası Huppertz'in partisyonunu canlı çaldı. Aynı akşam Frankfurt'taki Alte Oper'de de bir gösterim vardı ve film televizyondan canlı yayımlandı. Şehri yerin altına ve üstüne bölen bir filmin, bir zamanlar bir şehri ikiye bölmüş kapının önünde gösterilmesi kimsenin planladığı bir sembol değildi ama öyle oldu.

Metropolis'in bugünkü ağırlığı, anlattığı hikâyeden çok kurduğu görüntülerden gelir. O dikey şehir, camdan kulelerin arasında akan trafik, insanı yutan makine, metal bedenin insan yüzünü çalması: bunlar bilimkurgu sinemasının ortak sözlüğüne girdi ve bir daha çıkmadı. Sonraki yüzyılın distopyaları ne zaman bir metropol çizse, farkında olsun olmasın, 1925'te Babelsberg'de kurulmuş bir maketin ölçülerine geri döndü. Aynı şekilde, bir yapay bedenin canlanışını gösteren her sahnede Rotwang'ın laboratuvarındaki ışık halkalarının izi vardır.

Bir de daha sessiz bir miras var. Metropolis, kayıp bir filmin geri gelebileceğini kanıtladı. Sessiz sinema döneminde çekilen filmlerin büyük çoğunluğu bugün mevcut değil; nitrat yandı, kopyalar atıldı, negatifler geri dönüştürüldü. Bu yüzden Buenos Aires'teki o depo, arşivcilerin uzun süredir söylediği şeyi yüksek sesle tekrarladı: bir filmin kaderi çekildiği yerde değil, unutulduğu yerde belirlenir. Kesilen beşte biri geri getiren şey, ne teknoloji ne de para oldu. Bir müzenin bir kutuyu 16 yıl boyunca atmamış olmasıydı.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.